Вы здесь

Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5

Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5

В поэтике Некрасова герои, подобные «современникам», принадлежат закрытым пространствам.[120] Очень явно — физически — это выражено в сатире «Газетная»: замкнутое помещение газетной комнаты клуба, к которой рассказчик добирается «через дым, разъедающий очи… Миновав этот омут кромешный. Это тусклое царство теней…» (II, 219). Так же определено пространство и в сатире «Балет» — зал театра, но тут упоминаются и другие пространства тузов и «безличной сволочи салонов», столь же закрытые: «В маскарадной и в оперной зале, За игрой у зеленых столов, В клубе, в думе, в манеже, на бале…» (II, 245). Пространство сатирической поэмы «Недавнее время» замкнуто стенами Английского клуба, которые отгораживают героев от «остальной необъятной России». Там, в другом пространстве, «Своим чередом Шли дожди, бунтовали стихии, А народ… мы не знали о нем» (II, 338). В стенах клуба царит «тишина» и «покой». Вести же, долетающие извне, грозят нарушить эту изолированность, поэтому считаются «дикими, смутными», им не верят.

И образ города, «Руси городской» несет у Некрасова черты пространственной замкнутости. Некрасов говорит не «в Петрограде», а «в стенах Петрограда». В этом «стройном, угрюмом, гнилом» городе и человек замкнут «пределами душных оград». В мировосприятии поэта город является вместилищем орды «современников» и сам становится источником бед и несчастий: «Все сливается, стонет, гудет. Как-то глухо и грозно рокочет. Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет» (II,72).

В основе сюжета поэмы «Современники» лежит закрытое пространство хищников, грабителей народных. И если в предыдущих сатирах «номерного цикла» это замкнутое пространство являлось как данность, то здесь оно развивается.

Проследим последовательность изменения внутреннего (фабульного) пространства. Оно не просто физически замкнуто, но в своем развитии сжимается все более:

— пространственно-неопределенный зачин, очень широкий; речь идет о «нынешних временах» всей Российской империи;

— Петербург: «пучок газет», принесенных лакеем, дает конкретные приметы столицы, рассказчик сам отправляется с визитами, «на телеграф»;

— ресторан Дюссо: пространство локализуется;

— коридор ресторана с массой «отворенных дверей»;

— каждая зала в отдельности: быстрые проходы от двери к двери, вереница торжествующих «юбиляров», парадных одежд (Первая часть);

— «очень маленький салон», который отводят наблюдателю и который он тут же называет «чуланом»;

— одна зала рядом с «чуланом» рассказчика. Хотя зала «публикой кишит», это уже одна зала, и внимание наблюдателя подолгу фиксирует фигуры ораторствующих героев. Меняется общая атмосфера, мешает «крик и дым табачный», доминируют детали мрачного колорита: «лиц усталых ряд», синие очки «запевалы льстецов» и т. д. (Вторая часть);

— пространство смыкается вокруг Зацепина (Эпилог). Причем это не собственная сфера Зацепина, это пространство всех «современников», предельно сомкнувшееся вокруг одного «героя времени».

Обратимся к тем композиционным приемам, которыми воспользовался Некрасов, чтобы показать изменение внутреннего (фабульного) пространства героев.

Точка зрения. Все события развертываются согласно пространственной точке зрения рассказчика. Он не может охватить взглядом всего и рассказывает лишь о том, что наблюдает непосредственно. Этим мотивируется все большее ограничение физической сферы пространства.

В связи со столь явно выраженной позицией физического присутствия возрастает роль пути рассказчика и траектории его взгляда. Как говорилось в предыдущей статье, Первая часть поэмы — это «карта пути» (движущийся рассказчик). Подвижная точка зрения дает возможность охватить более широкое пространство. Вторая часть — «карта-обозрение» (неподвижный наблюдатель и движущиеся мимо герои). Фиксированная точка зрения ограничивает выбор пространственных сфер. Еще большее ограничение поля действия в Эпилоге достигается тем, что при фиксированной точке зрения рассказчика сохраняют относительную неподвижность и сами герои- Зацепа и его «утешители».

Эффект сужения фабульного пространства достигается последовательным укрупнением планов изображения. В Первой части доминируют общие и средние планы. Вместе с рассказчиком мы наблюдаем или залы Дюссо целиком, или группы «юбиляров и триумфаторов». Во Второй части поэмы осуществляется постепенный переход от общих и средних планов к более крупным. Открывается Вторая часть общим планом: «Зала публикой кишит». Затем следует описание публики, поданное средним планом: «А я, между тем, Покамест здоровье подрядчика пили, Успел присмотреться ко всем». Далее появляются уже крупноплановые (с подробным описанием внешности, платья, фигуры) портреты героев, каких в Первой части не было: «Содержатель кассы ссудной», «Некто — стриженый затылок», барон фон Клоппенгорст, Эдуард Иваныч Грош и т. д. В Эпилоге — Некрасов резко укрупняет план изображения. Мы отчетливо различаем глаза Зацепина: «Бледен, как мертвец, В очах глубокое страданье…», «Зацепин закрывает глаза». Здесь крупный план предельно ограничивает пространство, смыкает его вокруг Зацепина.

Ритм композиции, понимаемый здесь как упорядоченное сочетание композиционно цельных отрезков разной длины, также отражает изменение пространства. Например, ямб, рубленый синтаксис зачина поэмы создают отчетливое впечатление мельканья уличных картин, резких шумов большого города. А строфа «Мелькают крупные слова: „Герою много лет…“, „Ликуй, Орел!..“, „Гордись, Москва!“, „Бердичеву привет…“» (III, 92) напоминает кинематографический прием, ставший трюизмом: какая-либо сенсация, путешествие, гастроль, то есть событие, или само охватывающее широкие пространства, или поразившее воображение обывателей, облетевшее многие города и страны, часто передается монтажом газетных заголовков, изображений столиц. И на протяжении всей Первой части поэмы быстрая смена коротких планов создает видимость расширения места действия; кажется, будто пространство начинает вмещать в себя большее количество реальных объектов и само расширяется. Такой прием используется Некрасовым и в «перекличке голосов» Второй части.

Если же планы одного масштаба сохраняются на протяжении значительной части повествования, то эффект еще большего укрупнения плана, а стало быть, сужения пространства художественного действия, достигается долгим по времени следованием этого плана. Такой прием позволяет читателю проникнуться каждой, самой незначительной в общем замысле деталью. Деталь становится крупной в нашем сознании. В «Современниках» по такому принципу построены истории «ренегатов из семьи, профессоров», монолог Ладьина и другие отрезки Второй части.

В итоге развитие фабульного пространства создает отчетливое впечатление движения от неопределенного общего — к конкретному, от смутного, размытого — к отчетливому, от множества — к отдельному. Начинается это развитие с широких рамок, но постепенно сфера пространства смыкается вокруг Зацепы, выделяя его в центр сюжета (империя-Петербург-многолюдный трактир-одна зала-группа героев-Зацепа). Эпилог представляет собой драматургическое действие, и это преображает и без того узкую площадку. Пространство замыкается условными границами сцены, негодующие на Зацепу гости покидают трактир, все наше внимание концентрируется на Зацепе.[121] Сужение пространственной сферы делает повествование глубже, концентрированнее, психологичнее и закономерно ведет читателя к восприятию смысла драматизированного «Эпилога»; «пафос покаянный» Зацепина — это кульминационная точка сюжета. Некрасов сжимает внутреннее пространство наподобие воронки вокруг- Зацепы, чтобы на трагическом изломе его жизни вскрыть бесчеловечность мира «современников».

Это изолированный, эгоцентрический мир. И картины внешнего пространства, введенные Некрасовым внефабульно, не размыкают сферы «современников», не означают контакта героев с большим миром Родины, Природы, Народа.

Страницы


В нашей электронной онлайн библиотеке вы можете бесплатно и без регистрации прочитать «Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5» автора Коллектив авторов на телефоне, андроиде, айфоне, айпаде. Сейчас вы находитесь в разделе „ПОЭМА“ на странице 2. Приятного чтения.