Вы здесь

В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

А. Гулыга горой стоит за философское искусство, но для него важно не истинное содержание, которым художник может овладеть и самостоятельно, путем непосредственного понимания жизни (чему хорошая философия очень способствует), а просто преобладание интеллекта над чувственностью. Поэтому он ищет в искусстве отзвуки философских учений и вообще рассматривает его как род прикладной философии для внушения людям науки более высоких понятий о цели их деятельности.

Так, приведя весь нескончаемый набор своих примеров, от Унамуно до Залыгина, А. Гулыга старается обосновать сугубо философский характер литературы эпохи научно-технической революции в отличие от всей предшествующей. При этом он упускает из виду существование философских романов Свифта, Вольтера, Дидро, Виланда и многих более мелких авторов их времени, как и развитие этого жанра в XIX столетии, например у Бальзака. Он забывает даже «Что делать?» Чернышевского, хотя на школьной скамье ему несомненно приходилось изучать это произведение родной литературы.

Зато, говоря о повести «Оська — смешной мальчик», А. Гулыга приписывает ей такие философские узоры, которые сразу и в голову не придут. Правда, наш комментатор смело берется утверждать, что автор этого произведения писатель С. Залыгин создал его, не заглядывая в «Науку логики» Гегеля. Тем не менее уже на первой странице повести, продолжает А. Гулыга, мы сталкиваемся с гегелевским различием истинной и «дурной» бесконечности. Бедный беззащитный писатель!

В другом произведении С. Залыгина, «Коровий век», ученый видит спор с феноменологией Гуссерля, одним из важных направлений современной западной философии. Согласно объяснению А. Гулыги, это рассказ о том, что жить без науки в наш век нельзя, «иначе превратишься в животное». Без науки возможно только стадное сознание первобытного человека (в коем теплится одна лишь «слабая искорка интеллекта») или коровье сознание массового потребителя, живущего по принципу «здесь и теперь» (см. об этом «Феноменологию» Гегеля). Отсюда вывод: «Мораль рассказа — не будь коровой!»30.

Вы понимаете, читатель, что до научно-технической революции, до спора С. Залыгина с Э. Гуссерлем такой вывод был еще невозможен. По-видимому, формула «не будь коровой» является наиболее очевидным выражением растущей философской гегемонии нашего века. Известно, что корова — существо чувственное. Не быть коровой — это значит отречься от массового потребительского существования (занятого преимущественно мыслями о том, как бы выпить и закусить hie et nunc, здесь и теперь) в пользу играющего интеллекта.

Мы уже знаем, что такие игры требуют солидного образования и доступны только посвященным.

Интеллект или корова — таково, как не странно, содержание, выражаемое здесь философией А. Гулыги. Всякая другая, более конкретная

определенность представляется ему уже оскорблением святой Амбиваленции. Окончательный приговор корове вынесен в главе «Философский театр». Но прежде чем посвятить читателя в эти игры Диониса, наша обязанность еще раз сказать, что конь так не ходит. Делая художественное произведение продуктом философской инспирации, А. Гулыга отступает назад к тем временам, когда неистовые ревнители догматической идеологии требовали, чтобы даже романы были написаны «методом диалектического материализма». Я не могу, конечно, подозревать А. Гулыгу в таком преклонении перед диалектическим материализмом — далеко до этого. Но вместе с догматиками былых времен и вместе с их крикливыми наследниками, воюющими против сведения искусства к «познавательной функции», он не усвоил разницы между абстрактной идеей и объективной истиной — как в ее философской, так и в ее самобытной художественной форме. Истина, постигаемая художником, неотделимая от конкретных образов жизни, может быть выражена в понятиях научного мышления, но она имеет реальное содержание и не сводится к этим понятиям.

С другой стороны, образ, запечатленный силой искусства, — не простая «вторичная наглядность», некий шифр, потребный художнику для кодирования абстрактной информации, а живое, практически-духовное отражение действительности, способное во имя ее реальной логики сломать отвлеченный замысел произведения, если он ложен, противоречит истине. Есть род искусства, более близкий к драме мысли, например «Монахиня» Дидро или «Кто виноват?» Герцена. Но смешивать художественное творчество с философией нельзя — это техминь.

Гегель, которого А. Гулыга судит свысока, хорошо сказал о природе искусства: «Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится, скорее, на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении»308. Хорошо сказано, лучше не скажешь!

Это показывает, что Гегель не был лишен понимания чувственно-практической жизни духа. Во всяком случае он умел ценить самобытность художественного дарования, более близкого к жизни, чем ум кабинетного мыслителя. Так думали у нас вслед за Гегелем В. Г. Белинский и его школа, так смотрели на роль искусства Маркс и Ленин. Нет ничего более полезного для современного художника, чем философия ленинизма, но не будет открытием, если мы скажем, что эта философия отвергает всякую претензию отвлеченного интеллекта на безусловное господство в духовной жизни людей.

А. Гулыга связывает закат традиционного реалистического искусства с торжеством абстрактной мысли над чувственной конкретностью. Что такое «век науки» в системе нашего философа? — Новый псевдоним абсолютного духа, вернувшегося к самому себе и очищенного от всяких чувственных наслоений. Забавно, что это мнимое новаторство является, в сущности, повторением худшего в Гегеле, или, вернее, рассудочным толкованием его философии, напоминающим старую метафизику и казенный рационализм XVII века. В те времена на почве первых успехов науки и централизованного государственного порядка в так называемом споре Древних и Новых уже возникла апология разума или, скорее, рассудка, а вместе с ней и яростная полемика против чувственных образов искусства, отнесенных к низшему виду познания, imaginatio. Возрождение этих ученых фантазмов в наши дни не случайно, причины для этого есть. Но не все, что имеет свою причину, оправдано — будем же различать, а не смешивать, и отнесем этот бред интеллекта, его смешную манию величия к «теневым сторонам» века науки и техники.

А. Гулыга пугает читателя «научной красотой». Будете держаться устаревшей чувственной конкретности, не войдете в царствие научное! Что же такое «научная красота»? А что такое «нравственная красота»? Все явления духовной жизни отражаются друг в друге, но любые взаимные отражения не мешают им сохранять свою самостоятельность. Красота одна, и она невозможна без чувственного явления истинного содержания жизни. Грация, например, как элемент красоты выражает свойственную жизни свободу движения, непринужденность. Нечто подобное сказывается и в движении теоретической мысли, вот почему в таких случаях доказательство математической теоремы справедливо называют «изящным». Но для самой теоремы это ценность вторичная, дополнительная. Важно прежде всего то, что она верна. С другой стороны, в поэмах Гомера рассеяно много сведений о хозяйственной жизни архаической Греции, однако значение древнего эпоса для эстетического развития общества заключается не в этом.

Кстати говоря, выдвигая на первый план понятие красоты, основанной не на чувственном восприятии, а на отвлеченном мышлении, А. Гулыга напрасно ссылается на Платона. У великого идеалиста древности суждение, doxa, отличается от знания, gnosis, и представляет собой (как впоследствии у Канта и Гегеля) среднее звено между мыслью и чувственным восприятием, между истиной и тем, что кажется. Но такие вопросы, освещенные в специальной литературе, требуют полной серьезности, а ее не так легко сохранить, читая «Искусство в век науки». Достаточно и того, что приходится сравнивать эту систему философии с гегелевской. «Шутки в сторону!», как пишет А. Гулыга.

То, что истолкование Гегеля в духе старой метафизики несправедливо, знал еще Чернышевский. И все же у Гегеля чувственная конкретность

отступает перед абстрактным мышлением не только в историческом, но и в метафизическом смысле. Нельзя сказать, что он отрицал возможность дальнейшей жизни искусства в качестве спутника более развитого интеллекта; однако для Гегеля это уже вторая, менее свежая, менее серьезная жизнь. Новый расцвет прекрасной чувственности невозможен, и с точки зрения абсолютного идеализма — это факт, требующий примирения с неумолимой реальностью. Но как великий мыслитель и глубокий человеческий характер Гегель понимал весь драматизм развития наших духовных способностей, выступающий у него на объективном фоне исторических противоречий цивилизации. В этом отношении ему нет равных. Гегелю удалось охватить в единой картине все дисгармонии духовного мира, давно замеченные и с разных сторон указанные благороднейшими умами прошлого, для которых этот разлад был источником горьких переживаний. А наш поклонник абстракции напевает свое «горе — не беда» и этим решительно отличается от Гегеля.

Нетрудно заметить, что в современном искусстве действительно выступает на первый план отвлеченная мысль. Угроза абстракции была замечена глубокой эстетической теорией еще в те времена, когда Шиллер писал свои рассуждения о «наивной» и «сентиментальной» поэзии. Впрочем, это была не только угроза, но отчасти и благодеяние.

Сколько глубокой мысли, прямо навеянной развитием европейской философии, в прекрасных стихотворениях Тютчева и Фета! Однако только глупец может сказать, что элегия Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» менее глубока, чем произведения младших русских поэтов, тесно связанных с философским умозрение^. Бывает равновесие мысли и чувственного образа, простое и свежее выражение неисчерпаемой глубины, с которым ничто не может сравниться. Таково в русской и мировой поэзии место Пушкина. Когда это равновесие уже исчерпано, рождаются другие возможности. Поэзия извлекает прекрасные образы из тех поворотов своего исторического содержания, которые углубляют мысль в сторону общих идей, не отделяя ее совершенно от «чувственной конкретности». Напротив, внимание к символическому языку природы у Тютчева и Фета более подчеркнуто. В таких случаях поэзия остается поэзией вопреки неблагоприятной для нее более умозрительной культуре времени, но отчасти и благодаря этой новой исторической ситуации.

И все же чем дальше, тем труднее становится сочетать два полюса художественного сознания. Поэтическая мысль теряется в неопределенной глубине отвлеченной идеи, а чувственный образ становится внешним символом этой неясной абстракции — разлад, типичный для начала XX столетия, заметный в символизме, акмеизме, имажинизме и множстве других течений. Тем больше заслуга таких поэтов, как А. Твардовский, которые, не боясь подозрения в наивности и отвергая рефлексию запутанных иносказаний, черпали сокровища «первичной наглядности» из могучего потока исторических событий нашего трудного века.

Чтобы остаться в рамках тех примеров, которыми пользуется А. Гулыга, сошлюсь на Томаса Манна. Этот воспитанник немецкой философии полон самых отвлеченных идей, и его произведения перегружены ими до предела, особенно если сравнить их с реалистическими романами прошло-

Страницы


В нашей электронной онлайн библиотеке вы можете бесплатно и без регистрации прочитать «В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.» автора Лифшиц Михаил на телефоне, андроиде, айфоне, айпаде. Сейчас вы находитесь в разделе „Плоды просвещения“ на странице 8. Приятного чтения.