Вы здесь

В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

Четыре черты современного интеллектуального искусства иллюстрируются множеством имен, которые толпятся на страницах сочинения А. Гулыги, привлекаемые им в качестве свидетелей кстати или некстати. Хотя автор в своих суждениях весьма дипломатичен, похоже на то, что его «типологизация» есть просто новый псевдоним для тех явлений в искусстве, которые давно известны под другими названиями.

С этой точки зрения эстетика А. Гулыги не привлекает внимания, в ней нет ничего, кроме ходячих признаков ложного новаторства. Но любопытно то простодушие, с которым автор представляет определенный метод мышления. Перед нами особый склад мозговой деятельности: мышление посредством недоказанных обратных теорем и перевернутых общих мест, историческое явление в своем роде.

Начнем с первой черты. Известно, что каждое художественное произведение имеет свой внутренний смысл — он остается тайной для человека, не обладающего достаточно культурным уровнем, чтобы его понять. Кажется, это — общее место, столь же справедливое, как таблица умножения. Но если я скажу, что все, имеющее загадочный тайный смысл, художественно, что эта загадочность является особой ценностью, реализованной только в наши дни, то я буду софист, защищающий пустыми фразами программу заумного искусства. Поклонники такого взгляда найдутся — для этого достаточно определенного настроения, имеющего свои причины, психологические или социально-психологические. Но с точки зрения мыслящей головы, призванной решать этот вопрос, мой вывод будет совершенно несостоятельным, как если бы я сказал, что стоимость кольца зависит от того, знаю я или нет, сколько оно стоит. Допустим, что не знаю, и оттого оно кажется мне более драгоценным, чем на самом деле. Но хорош я буду, когда эта иллюзия рассеется! Загадочная улыбка, загадочное выражение глаз привлекательнее плоской ясности, от которой больше, ждать нечего, а все же нам важно знать: не скрывается ли за этой загадочностью такая же пустота? Другими словами, ценность загадочного выражения в том, что оно является намеком на необычное богатство содержания. Сама по себе загадочность достоинства не имеет, за исключением некоторых исторических парадоксов, которые я здесь разбирать не буду. Но они другим путем также подтверждают общее правило.

Пойдем дальше. Проникая в глубокий смысл художественного произведения, люди испытывают чувство радости перед явлением истины, очевидным для их внешнего или внутреннего взора. Но если я скажу, что наслаждение художественным произведением сводится к отгадыванию загадок, расшифровке или «декодированию» тайного смысла, который вложил в свой иероглиф художник, то мне действительно лучше заняться разгадыванием кроссвордов. Это совсем другого рода удовольствие. Такое удовольствие может сопровождать восприятие живописи или поэзии, но никогда не может стать его содержанием в собственном смысле слова.

Превосходный художник, живший на грани XV и XVI веков, Иероним Босх писал замысловатые иронические аллегории на моральные темы. Разгадывать его фантазии — занятное дело для любителей всяких достопримечательностей или предмет серьезного исследования для специалистов по истории культуры. Но чем была бы живопись Босха без его сияющих эмалевых красок, его светлой природы, в которой кишат эти странные фигурки? Я не исследую аллегорический смысл его фантазий, их отношение к расцвету пародии на исходе средних веков. Во всем этом таится большой материал для истории человеческого духа. Но искусство есть прежде всего искусство, а не шифрованная телеграмма художника зрителю, и очевидность художественного образа — первая, и не только первая ступень его глубокого содержания. Это относится и к Репину, и к Босху.

Что касается приемов иносказания, то они, конечно, возможны и всегда были возможны в искусстве. Басня о вороне и лисице — превосходный «емкий образ», выражающий типичную ситуацию человеческого мира, тем более реальную, чем более условен литературный прием разговора животных. Эта условность с такой же всеобщей силой подчеркивает типические черты басенной ситуации, как монета служит иносказанием множества вещей, которые можно на нее купить. Но стоимость не в монетах, это известно каждому. Так и здесь, иносказание ценно тем, что оно сказывает, а не само по себе, как зашифрованное послание автора. Произведение искусства бывает иносказательным, но иносказание как таковое не может служить признаком художественности даже в эпоху научно-технической революции. Примеры А. Гулыги, приведенные им в качестве иллюстраций к первой черте интеллектуального искусства, действительно являются иносказаниями, но имеют ли они художественную ценность, пусть решает читатель.

Так же обстоит дело с другой чертой современной «типологизации». Иносказание, пишет А. Гулыга, переходит в недосказанность, отсутствие развязки, неоднозначность выводов, множественность возможных истолкований, соавторство читателя и так далее. Все это или не ново, или сомнительно. Известно, что подлинное произведение искусства богато внутренним содержанием и допускает различные истолкования. Это потому, что содержанием его является живая конкретность действительной жизни, в которой всегда имеется бесчисленное множество различных сторон и оттенков. Но отсюда вовсе не следует обратное, и нельзя сказать, что произведение тем более художественно, чем больше оно «открыто» для любых истолкований, любой «двусмысленности и многосмысленности», как это старается вбить нам в голову модная эстетика. Создавать двусмысленности легко. Неопытная рука создает их на каждом шагу. Напротив, художник-мастер, в отличие от развинченного дилетанта, не может остановиться в своем труде, пока все двусмысленное не будет исключено. Только алмазная точность формы позволяет сказать свое слово бесконечному многообразию содержания.

Каждый понимает художественное произведение по-своему, но имеет ли оно свой собственный смысл, свои границы для субъективного толкования? Если имеет, и богатство смысла, заключенного в нем, носит объективный характер, то все построение А. Гулыги рушится. Если же это собственное объективное зерно, созданное деятельностью художника, отсутствует, то «соавтор» превращается в подлинного автора и главное действующее лицо всей этой фантасмагории. В таком случае незачем стремиться к художественному совершенству. Оно может даже помешать, ибо «соавтор» любуется только своим отражением, как Нарцисс, и может найти его в первой попавшейся луже.

Теория А. Гулыги льстит «соавторам» (а их большинство) и весьма упрощает труд «авторов». От художника здесь требуется только «провоцировать фантазию» воспринимающего субъекта, возбуждать его вялую активность. Здесь празднует свой триумф диктатура потребителя. А. Гулыге, с его декламацией против «потребительского мифа», будет неприятно узнать, что такой поворот модернистской эстетики является отзвуком той же идеологии потребления ради потребления. Теория «соавторства» нравится воинствующему обывателю — в ней оправдание его высокого мнения о своем кустарном умничанье, его склонности к легкой жизни и смердяковской жажде равенства без внутренней дисциплины и преклонения перед высоким. Долой его!

Но пойдем дальше. Это верно, что эскиз часто бывает живее подробно написанной картины, что «недосказанность» в художественной литературе может создать «емкие образы». Но почему это так? Потому что полнота истины не исчерпывается абстрактными линиями, не сводится к рассудочной законченности. То, что произведение искусства открывает людям бесконечную перспективу жизни, часто ненужную им и даже мешающую в их более специальных делах, давно известно. Однако не всякое поп finite имеет художественную ценность. Как удивительно законченны незаконченные штудии Леонардо! А если вы станете утверждать, что недосказанность, недоговоренность, «фигура умолчания» и другие отрицательные величины сами по себе являются признаками художественности, то вы будете софист, способный только переворачивать прямые теоремы и создавать, по известному выражению, «обратные общие места». Нет ничего более скучного, сказал однажды Карл Маркс, чем фантазирующее общее место.

Согласно системе философии А. Гулыги эпоха научно-технической революции развязывает фантазию, которая может быть сколь угодно абсурдной, лишь бы она сохраняла собственную внутреннюю логику: «в любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя» 22. Конечно, фантазия, даже весьма далекая от правдоподобия, может заключать в себе много правды, но этим еще не доказано, что любая фантазия, в том числе и самая пустая или абсурдная, хороша. Единственная граница, предлагаемая А. Гулыгой, — формальная последовательность, «игра по правилам». Такой критерий был бы полным отрицанием объективной истины в пользу условности, но безумие, в котором есть своя система, остается все же безумием.

Следуя правилу «я смешиваю», А. Гулыга хочет укрепить свою эстетику, основанную на ходячем авангардизме, примером таких писателей, как Томас Манн, Михаил Булгаков, Андрей Платонов. У них также встречаются условные фантастические положения! Но, простите, разве они не встречались в литературе гораздо раньше научно-технической революции нашего времени? Вспомните Гофмана, писавшего в устаревшем XIX веке. А роман Мэри Уолстонкрафт-Шелли «Франкенштейн», а вся романтика с ее чудесами и привидениями, а «Ночь перед Рождеством» Гоголя? Поскольку мысль А. Гулыги верна, в ней нет ничего нового; поскольку же она претендует на новизну и сводится к тому, что при современной науке и технике каждый абсурд становится правдой, она представляет собой типичный образец мышления, основанного на обратных общих местах.

Нет искусства без воображения, и фантастический жанр — одна из его законных форм. Это общее место, известное задолго до А. Гулыги. Фантазии Гофмана превосходны. Томас Манн, Михаил Булгаков, Андрей Платонов тоже очень хорошие писатели. Фантастические элементы их творчества не противоречат реализму, а если противоречат, то возможность таких диалектических противоречий доказана историей мировой литературы. Но отсюда вовсе не следует обратное положение и нельзя сказать, что уход от реальной действительности в область ничем не связанной игры фантазии есть прогресс искусства, аналогичный прогрессу науки в наши дни.

Художественная фантазия решительно отличается от фантазии вздорной. Мало того, она всем своим существом направлена против обманчивых ложных образов обывательского ума, и в этой борьбе противоположных начал осуществляется подлинный триумф творческого воображения и реальности. Вспомните замечательную сказку Андерсена «Калоши счастья». Старый профессор живет мечтой о средних веках. Случайно он надевает волшебные калоши, принесенные доброй феей, и его мечта немедленно осуществляется. Немного времени нужно для того, чтобы он познакомился с реальными условиями средневековой жизни, но, к счастью для него, поскользнувшись на грязном пустыре, он теряет калоши и возвращается в проклятое цивилизованное общество. Другие действующие лица этой сказки, которым по очереди достаются волшебные калоши феи, также начинают более верно оценивать кумиры своей мечты. Так фантазия художника служит раскрепощению от пустой мечтательности.

Поскольку автор «Искусства в век науки» часто упоминает Андрея Платонова, это дает мне повод рассказать одну новеллу из жизни покойного писателя, пользующегося в настоящее время особым вниманием читающей публики. В 20-х годах последним словом моды считался так называемый конструктивизм, что-то вроде научного искусства. Андрей Платонов сам был инженер, знавший технику, и терпеть не мог гуманитариев, спекулирующих на успехах науки. Выступая однажды в кружке поэтов-конструктивистов, он доложил им, что за границей изобретен специальный аппарат для измерения времени, и описал с мельчайшими техническими подробностями устройство обыкновенных часов. Вышло, как любит говорить А. Гулыга, полное «остранение» сюжета. Слушатели сидели как зачарованные, пока докладчик не посмеялся над их дилетантским энтузиазмом. Эта история сама по себе — небольшой рассказ в духе Андрея Платонова, и притом фантастический, поскольку реальность часто превосходит фантазию.

Что касается четвертой, самой важной черты научной эстетики А. Гулыги, «вторичной наглядности», то она достаточно ясно показывает, куда могут увлечь «класс мыслителей» капризы фантазирующих общих мест. Мысль автора, как всегда бывает в таких случаях, носит эклектический характер. Фразы его уклончивы. Он сообщает, что научное искусство, как всякое искусство, требует переживаний. Более того, «типологизация» разжигает эмоциональность в еще большей мере, чем это доступно искусству, соблюдающему сходство с реальным миром. Разница, конечно, есть — в обычном, старом искусстве абстракция следует за наглядностью, в типологическом — совсем не так. Здесь наглядность следует за абстракцией. Важно не знать, а догадываться, что именно имеет в виду художник. Возникает игра, в которой всякий условный знак имеет двойственное значение, и нужно отгадать этот второй смысл или вспомнить условия игры.

Вот так — «кажинный раз на эфтом самом месте!» Опять заезженное общее место, превращенное в дорожную колдобину, опасную для проезжающих. По мысли великого немецкого поэта Шиллера, искусство открывает душе возможность свободной игры творческих сил. Однако не всякая игра есть искусство, даже если она ведется «по правилам». А. Гулыга не просто повторяет общие места, он выворачивает их наизнанку согласно распространенной в нашем культурном веке, отчасти стихийной, отчасти сознательной системе антимышления. Если верить автору, современная типологизация (в отличие от старой реальной типизации) доводит «игровое поведение» до некоторого максимума — «обнажая игровую природу искусства, она обостряет его амбивалентность» 23. А. Гулыга ссылается при этом на Хейзингу. Он мог бы сослаться и на другие авторитеты; некоторые из них, подобно Маркузе, считали «игровое поведение» более верным путем в будущее, чем путь Ленина. Но я не хочу сказать, что автор «Искусства в век науки» разделяет такие взгляды. Ни боже мой! У него своя маленькая игра — немного потеснить зависимость сознания от реального мира, особенно в искусстве. Модные плоды просвещения дошли, наконец, и до нас. Будем играть, «разряжаться», тем более что игра основана на «двуплановости поведения», а это весьма облегчает жизнь. Дайте отдохнуть от «чувственной конкретности» и «первичной наглядности», да здравствует homo ludens, человек играющий!

Пожалуйста, читатель, не думайте обо мне дурно, не верьте, что я зову холодное дыхание зимы с коварной целью заморозить весенний порыв творческой мысли А. Гулыги и помешать ее «расторможению».

Играй, Адель! Не знай печали…

Во всей многоликой жизни народов, включая в ее вакхический хоровод, по выражению Гегеля, различные церемониальные акты, роль игры очень велика. Но если мы серьезно хотим понять эту роль, нужно и здесь различать, а не смешивать, ибо даже игры бывают разные. В одних играх человек исторически находит себя, в других, напротив, теряет.

Страницы


В нашей электронной онлайн библиотеке вы можете бесплатно и без регистрации прочитать «В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.» автора Лифшиц Михаил на телефоне, андроиде, айфоне, айпаде. Сейчас вы находитесь в разделе „Плоды просвещения“ на странице 5. Приятного чтения.