Вы здесь

Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя


Творческий метод


В истории литературы эволюция творческих методов обычно рассматривается как целостный процесс, внутри которого общее и типическое закономерно довлеет над частным и индивидуальным. Более чем полувековой творческий путь А. М. Ремизова отобразил масштабный процесс перемен в отечественной и мировой культуре первой половины XX столетия. В широком диапазоне дарования писателя нашли отражение самые различные идейно-эстетические и художественные парадигмы: декадентский верлибр, символические роман и драматургия, реалистические рассказы, фольклорные сказки и легенды, близкое сюрреализму снотворчество, интертекстуальная мемуарная проза, в известном смысле предвосхитившая постмодернизм. За разнообразием и постоянной трансформацией принципов художественной модальности обнаруживается уникальная способность личности творить вопреки эстетическим канонам и привычным коммуникативным формам.

Художественную оригинальность первых сочинений предопределили уроки самой жизни. После того, как в 1896 году за молодым человеком, увлекшимся идеями социал-демократии, захлопнулись ворота тюрьмы, его сознание прожгло чувство глубокой безысходности. Только много лет спустя писатель иронически оценит тюремное заточение как знаменование будущего положения в литературе: «По природе я тюремный сиделец, а по судьбе Синдбад. Тюремный обиход самый подходящий для литературных упражнений: одиночка, молчание и без помехи, никто не прерывает»[2]. Именно здесь он впервые примерит на себя экзистенциальный опыт героя Достоевского: «Психология „подполья“. Человек видит где-то над собой жизнь, слышит крики и возгласы, но вся эта „живущая“ кричащая жизнь кажется ему фальшиво настроенным инструментом»[3]. Выход из подполья обнаружится в творческом пресуществлении реальности: «…в подполье, во мраке и сырости, вдруг загорается чудо, и вереницами бродят привидения, и снятся безумные сны, и ломаются, как прутики, все категории… И еще есть в подполье странные окна через землю в иной мир. Найдешь — вырвешь разгадку тем тайнам, от которых на стену лезут, не знают, не догадываются, пребывая в лоне природы и шаркая в черных кафтанах по глянцам паркета»[4].

Мировоззрение начинающего писателя, как и у многих его современников, основывалось на противопоставлении мистицизма рационализму, интуитивного познания — эмпирическому; «Довольствоваться эмпирическим познанием» — значит «замыкаться в будничный круг мелочей, даже без смысла этих мелочей, мистическое же познание раскрывает над землей купол, не только раскрывает, раздвигает шире, выше…»[5] Общая картина становления новой культуры («цвет грядущего») воспринималась Ремизовым как коллективное переживание возрождения «мистического наития». Путь в творчестве он понимал тогда как следование некоему голосу «тайного» и «неведомого»: «Сойти с дороги, повернуть в чащу, осветить жизнь прямолинейную и расчетливую. Приобщить себя к большому, к красивейшему, к вольному, потопить „да“ и „нет“ в едином загранном»[6]. Неудивительно, что такая «символистская» идейно-эстетическая программа позволила Ремизову быстро и органично вписаться в круг поэтов и писателей поколения, внутри которого торжествовала идея об особом предназначении художника как проводника между реальностью и миром трансцендентальных сущностей.

Эти принципы отразились и в сотрудничестве А. М. Ремизова с «Товариществом новой драмы» В. Э. Мейерхольда (1903–1904). Молодой человек, статус которого после политической ссылки ограничивался устойчивым определением «начинающий» и только дополнялся еще не вполне сложившейся профессиональной принадлежностью: «писатель», «поэт», «переводчик», — стал для Мейерхольда и его труппы теоретиком новой драматургии[7]. Под влиянием Ремизова программа «Товарищества» обогатилась новаторской театральной концепцией. Она заключалась в коренном пересмотре самого существа драматического конфликта, в особом построении сценического образа («создание образов и символов» вместо «создания типов»), освоении новых, отличных от натуралистических, средств сценической выразительности: «„Новая драма“ должна идти наперекор всей этой своре, хлеб дающих, всем этим хлопкам и покиваниям, и ждет к себе нового актера, не обмазанного румянами косности, а с открытым перемучившимся сердцем, с душой дерзающей»[8]. Характеризуя свою миссию в этом театре, Ремизов сравнит себя с «настройщиком», предназначение которого — «не струнные инструменты настраивать, а человеков»[9]. В конце жизни, еще раз обратившись к этому эпизоду, он подчеркнет собственное неустанное противостояние всему общепринятому и устоявшемуся: «служил в качестве „настройщика вывертом и наперекор“»[10].

Уже в те, молодые, годы Ремизов увлекся активным преобразованием привычных литературных форм — в стихотворных опытах, написанных не «размером» и не «по стихосложению»[11]. Оригинальность молодого таланта не осталась без внимания одного из признанных идеологов и теоретиков символистской поэзии. «Мои „стихи“, — делился Ремизов с женой, — Вяч. Иванов определяет по Горацию: „versus lege soluti“ (стихи, освобожденные от закона)»[12]. Оценивая раннее творчество как неотъемлемую часть собственной биографии, Ремизов позже включит частично переработанные тексты в повествовательную ткань зрелой мемуарной прозы («Иверень»).

В 1905 году увидел свет его первый роман «Пруд», и многие читатели оказались в замешательстве, пытаясь увязать художественный метод писателя с какой-либо традицией. «Теряюсь в догадках, — писал Ремизову философ Н. О. Лосский по прочтении романа, — как назвать Вашу школу по манере письма»[13]. Л. Шестов, напротив, увидел в формальных приемах яркое выражение личностного, авторского, начала: «О продолжении романа скажу, что по-прежнему доволен. Все больше и больше убеждаюсь, что есть у тебя свое дарование художественное. Правда, есть и недостатки — особенно технические. Но они меня скорее радуют, чем огорчают. Каждый раз, когда писатель хочет быть совсем собой, он принужден жертвовать кой-чем»[14]. В редакциях журналов «реалистической школы» начинающий литератор столкнулся с совсем иным отношением. «Старшее поколение писателей: Короленко, Горький, Леонид Андреев, Бунин, Куприн, Серафимович и другие прославленные относились к моему отрицательно», — отмечает Ремизов в воспоминаниях[15].

Ремизовский стиль, казавшийся многим «неврастеническим», обругали «декадентщиной». Критика явно не желала адекватно реагировать на его творческое самовыражение: «Началось с „Пруда“, — вспоминал писатель. — <…>. Известность сомнительная. Приговор „декадент“ говорилось с раздражением. Необычность формы — не по так принятому „нарочито“ и „претенциозно“ оклеивали мои фразы этими ничего не значащими определениями…»[16] С таким ярлыком в те годы Ремизов смирялся: «ношу кличку декадента и не жалуюсь»[17], вкладывая в укоренившееся понятие аналогию с «реальными сюжетами» в творчестве Ф. Достоевского, Л. Толстого, Г. Ибсена. Его собственные требования к творческому методу включали два принципиальных соображения: «„реальные сюжеты“ должны открывать „новое“ и в то же время связывать „это новое с смыслом бытия“»[18].

Представители близких к символизму литературных кругов неоднократно пытались включить произведения писателя в общее русло направления. В романе «Часы» (1908) К. И. Чуковский обнаружил прямое воплощение идеи «мистического анархизма», провозглашенной Г. Чулковым и поддержанной Вяч. Ивановым. «Если бы такое течение: мистический анархизм — существовало на самом деле, — писал критик автору, — Ваш роман мог бы быть манифестом этого анархизма. Тема „Часов“ гениальная. Жаль, что мистического анархизма нету»[19]. Л. Зиновьева-Аннибал увидела в романе полный разрыв с канонами символистского творчества. По прочтении «Часов» она выразила Ремизову свое несогласие со столь радикальным отношением к границам, разделяющим искусство и жизнь: «…дорогой мой Алексей Михайлович, искристый, истинный талант, мною глубоко почитаемый и с болью любимый, я решусь честно и прямо сказать свое мнение, в объективной истине которого совершенно не уверена. Часы, как и Пруд, не искусство. Быть может, они ценны, даже совершенно наверное, но не в царстве Искусства. Это другое, еще небывалое, — это разъедающие червяки, которых вы оживили глодать сердца людей, эти вопящие молитвы, которые исторгаются со скрюченными пальцами, перекошенными губами и злыми и скупыми слезами. Но все что от искусства, для художников ограничено незыблемою гранью и заковано в броню, как бы незаметна эта броня не была для читателя. У вас нет брони, нет граней. Все, что от искусства, несет в себе какую-то сферу, разряжающую свое электричество. У вас текут какие-то светящиеся зеленым, бледным, фосфорическим светом линии, все по одному направлению, дрожа и зыблясь и прерываясь, но никогда не встречаясь во взрыве и огне»[20].

Уже эти противоречивые оценки дают основания говорить об относительности символистской парадигмы применительно к ремизовскому творчеству 1900-х годов. Если двигаться от «общего» (символизма как складывавшейся литературной «школы»), к «частному» (самобытному таланту писателя), — тогда уже сам символизм следует интерпретировать «достаточно широко, чтобы отнести к нему Ремизова»[21]. Творчество писателя не вписывалось в рамки распространенных представлений о декадентстве, или символизме и никогда не определялось самоценностью искусства. Исполненное бесконечного сострадания ко всему в мире, оно напоминало самоистязающую боль произведений Достоевского. «Для Ремизова, — писал А. Блок, — каждая былинка, каждая человеческая мразь — „Гекуба“; только бы ему оправдать человека и бога в нем, он спотыкается от злости и бессилия. Все в душе у него беспокойно, отрывисто: достоевщина в кубе»[22]. З. Н. Гиппиус, по собственному признанию читавшая и перечитывавшая ремизовские книги «с громадным вниманием», также считала, что в своих рассказах писатель «иногда возвышается до современного Достоевского»[23].

В первое десятилетие творческого пути практически каждое произведение Ремизова было замешано на нарушении привычных художественных правил. Чтение глав «Пруда» на вечерах литературного бомонда у большинства слушателей вызвало шок[24]. Роман «Часы», не успев выйти в свет, подвергся аресту: вначале за неуважение к верховной власти, затем за порнографию и оскорбление нравственности[25]. 9 апреля 1908 года автор сообщал Б. Савинкову: «„Часы“ конфискованы, но ст[атья] 128 снята и поставлена 1001, усмотрено скотоложство и какой-то редкий вид изнасилования — описание. Но на самом деле все это невинно и палата, должно быть, снимет арест»[26]. 1908 год был отмечен также и целым рядом других, совсем ни на что не похожих выступлений писателя. Публикация циклов маленьких новелл, написанных в форме подлинных сновидений, впервые представила бессознательное как продукт литературного творчества. Внедряя в литературу собственные сны, Ремизов открыл совершенно новый способ познания смысла бытия уже не при помощи неких символических форм, а посредством раскрытия значимой для жизни и творческой по своей природе второй реальности.

Впрочем, и этот необычный жанр, основанный на подлинных переживаниях, соединявших факты, имена, события действительности с неконтролируемыми сновидческими фантазиями, привел к целому ряду саркастических рецензий, некоторые из которых даже намекали на психическое расстройство автора[27]. Среди категорически отрицательных оценок нового литературного опыта весомой поддержкой прозвучало мнение далекого от декадентской вычурности Д. В. Философова, высказанное в статье «Сны» (1910), где Ремизов был назван настоящим русским писателем, сохраняющим свой облик и вместе с тем не прерывающим традиций русской литературы: «В сне ты — да и никто — не ответственен, а просыпаясь, инстинктивно веришь, что входишь в мир разумной воли или столь же разумной необходимости. Но бывают времена, что эта естественная вера колеблется, а иной, сверхъестественной, нет. Реальный мир превращается в бессмыслицу, а за реальностью ничего нет, пустота. <…> Ремизов очень просто, а потому и глубоко, выражает скорбь современной души, тоску по „реальнейшей реальности“, как выразился бы Вячеслав Иванов»[28].

Между тем другое ремизовское произведение 1908 года — драматическое «Бесовское действо над некиим мужем, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» — тот же Философов посчитал «явлением узко-индивидуального эстетизма», направленным не на аутентичное восстановление древнерусского памятника культуры, а лишь на его реставрацию. «Происходит это, — писал критик, — от того, что стилизация Ремизова не средство, а цель. Это любопытно, что наш современник, архидекадент А. М. Ремизов, увлекается русской стариной, что из нее он извлекает новые образы, новые богатства языка. Но это все его личное дело. Когда романтики прошлого века увлекались готикой, они вовсе не реставрировали ее, а черпали из нее материал для выявления своих новых запросов, пользовались ею как формой для выражения новых душевных переживаний. <…> В этом смысле романтическая „стилизация“ была все-таки возрождением, а не реставрацией, событием некоторым образом общественным <…>. Стилизация же <…> декадентского любителя старины Ремизова — дело чисто индивидуальное»[29]. Справедливости ради следует сказать, что современники высказывали и прямо противоположную точку зрения: «Возьмите… „действа“, — писал Иванов-Разумник, — и вы увидите в них не опостылевшую всем „стилизацию“, а подлинное художественное воскрешение, нечто единственное в этом роде во всей русской литературе»[30]. Как и другие ремизовские инновации, постановка «Бесовского действа» в 1908 году на сцене театра В. Ф. Коммиссаржевской, завершившаяся оглушительным провалом, вызвала настоящую бурю критических откликов[31]. По оценке самого писателя, она была «вызовом: наперекор погоне за утонченностью петербургских эстетов <…> скандалы на спектаклях и газетные отзывы и ругательные письма — подняли мое имя как при появлении в „Вопросах Жизни“ первых глав моего „Пруда“. Известность сомнительная, пожалуй, и скандальная»[32].

В начале 1910-х годов критика обратила внимание на то, что в творчестве писателя стали органично сочетаться самые различные, порою даже противоположные идейно-эстетические тенденции. «…Можно оставаться символистом, — писал Е. Аничков о повести „Крестовые сестры“ (1911), — и всеми средствами своего мастерства стремиться к действительности. Это последнее относится более всего к Ремизову»[33]. Иванов-Разумник констатировал соединение в новаторской прозе Ремизова классической литературной традиции с древнерусской книжностью[34]. «Он прошел через декадентство, сильно отразившееся по форме на первом его романе „Пруд“, он дошел до вершины своего творчества в „Крестовых сестрах“, он дал в „Лимонаре“, в трагедиях („Бесовское действо“, „Трагедия об Иуде“, „Действо о Георгии“), в „Отреченных повестях“, в „Посолони“ — образцы новых реалистических форм, уходящих корнями в глубь народного слова и древней книжной мудрости»[35]. «Форма и содержание у Ремизова, — утверждал Б. Садовской, — сливаются в строгом и нераздельном единстве, но сквозь плотные ткани его творений проглядывает то, чего не всегда увидишь простым глазом. Как поэт метафоры, понимаемой в смысле символа, Ремизов должен быть причислен к писателям-символистам в этом отношении он, как воссоздатель национального творчества, может быть назван поэтом будущего»[36].

Иванов-Разумник, внимательно анализировавший метаморфозы художественного дарования писателя, построение сюжетных линий и образов его прозы, рассчитывал из частных вопросов индивидуального мастерства вывести общие закономерности эволюции творческого метода, промежуточный итог которой сам он назвал «новым реализмом»[37]. В статье «Творчество Ремизова» (1911) критик отмечал: «Интересно сравнить редакцию собрания его сочинений (1911 г.) с первоначальным текстом тех же произведений: ценнейший материал для изучения психологии и эволюции творчества! Сравните „Часы“ или „Пруд“ первых изданий (1905 и 1907 г.) с текстом этих же романов в собрании сочинений — почти ни одна фраза не осталась без изменений, некоторых страниц узнать нельзя. К изучению всего этого когда-нибудь еще вернется русская критика»[38]. Намереваясь написать большую статью, посвященную развитию современной литературы, Иванов-Разумник просил Ремизова в письме от 6 октября 1911 года: «…когда будете высылать мне отпечатанные листы „Пруда“ — вышлите мне (поскорее) и первую редакцию[39], — „Часы“ я внимательно читал параллельно в двух редакциях; то же сделаю и с „Прудом“. Хочется проследить и читателям показать — эволюцию былого „декадентства“»[40].

«Инновационная» проза писателя[41] характеризовалась не только обостренным вниманием к трагической стороне бытия, но и особой организацией художественных текстов, сопровождавшейся разрушением стилистических канонов и синтаксических правил. Более всего она напоминала непринужденную вязь запечатленной на письме «изустной» речи. Чтобы уловить ритм и интонацию озвученного повествования, воспроизводимого новаторскими изобразительными средствами, тексты необходимо было прочитывать как музыкальную партитуру. Уже в первой редакции «Пруда» нарратив строился при помощи объединения в единую композицию элементов лирической песни, древнегреческого «трагического хора» и сновидения: «каждая глава, — комментировал композицию своего романа писатель, — состоит из „запева“ (лирическое вступление), потом описание факта и непременно сон; при описании душевного состояния, как борьбы голосов „совести“, я пользовался формой трагического хора»[42]. «Звукопись» подобного рода уживалась в текстах писателя с практически полным отсутствием динамики, что нередко вызывало упреки критики: «Статические способности Ремизова и почти полное его бессилие создать движение в рассказе, давать психологию „действия“, сказывается и в лучших его вещах»[43]. Автору приходилось с этим соглашаться: «Правда, не умею я писать, не умею описывать, как люди движутся, и думаю (и Вы это уразумели), в этом все мое существо бедное»[44].

Впрочем, такая безропотность была не без лукавства. «Существо» ремизовской прозы скрывалось вовсе не в статике, а в стремлении к полноте описываемого бытия. «Какая-то жадность у Ремизова; не пропустить ни одного штриха, ни одной подробности; каждую фразу дополнить до краев — пусть даже через край; пусть иногда целое отяжеляет частности, всегда изумительные по яркости причудливой выдумки и острой наблюдательности. Зато во всей полноте встает каждое лицо, каждая картина», — отмечал другой критик[45]. Практически во всех произведениях Ремизова присутствуют кодовые сигнатуры: имена, малоупотребительные слова, понятия и символы, настраивающие на нужный регистр литературных, мифологических, исторических ассоциаций и специально выделенных разрядкой. Разрядка выполняет здесь функцию «смысловой ловушки», которая так или иначе заставляет любознательного читателя задержать взгляд, приостановить быстротечное чтение, чтобы при необходимости взять словарь или другую книгу, оживить память литературным сопоставлением, постараться понять внутреннюю причину адресованного ему сигнала[46]. Двойное тире (― ―), в поэме «Иуда» (1908) отмечавшее необходимую интонационную паузу, в прозе 1920-х годов станет устойчивым авторским знаком, несущим значительно большую смысловую нагрузку.

Следующее за символистами поколение критиков обнаружило в повествовательном модусе ремизовского рассказа 1910-х годов уже не продолжение известной традиции, а самостоятельную «школу»: «Школа эта отвергает лирический стиль рассказа. Рассказчик не только беспристрастен, каким должен быть художник, но и бесстрастен. <…> Здесь не рассказчик, а „сказитель“. Он закрывает глаза, когда ведет свой рассказ, и никому нет дела до его собственной души. Это — истинный эпос, и вот к нему-то обращается теперь наша художественная проза»[47]. Но даже появление «школы», под которой понималась так называемая «ориенталистская» проза, куда критика записала в первую очередь Е. Замятина, а впоследствии Б. Пильняка, Вс. Иванова и других, не привело к появлению «второго» Ремизова[48]. Сам писатель никогда не останавливался на достигнутом, следуя только одному ему известным маршрутом. В течение десятилетия он осваивал новую, пограничную, реальность, соединяющую вымысел и документ, публичное и интимное, литературный быт и историческую реальность, заполняя ее, с одной стороны, общекультурными, с другой — сугубо индивидуальными смыслами. Уже с начала 1910-х годов законными приемами творческой манеры становятся случаи упоминания не только полных имен или прозвищ его знакомых и друзей, но и обстоятельств их приватного бытия (рассказы цикла «Среди мурья»), В 1913 году появляются первые очерки, целиком построенные на соединении современного контекста повседневной жизни с документами русской бытовой культуры различных исторических периодов; впоследствии, вместе с другими рассказами, они составят книгу «Россия в письменах» (1922)[49]. Стремясь «представить <…> Россию» «по обрывышкам, по никому не нужным записям и полустертым надписям <…> из мелочей»[50], Ремизов создавал эффект обратной перспективы, благодаря которому все далекое приближалось и становилось если не современным, то, по крайней мере, понятным и доступным. Архаические тексты, передаваемые в оригинальном написании с характерными особенностями языковой культуры XVII–XIX веков, начинали звучать живыми голосами.

Ремизовское творческое кредо начала 1920-х годов, объясненное при помощи ассоциации с выдуманным «обезьяньим народом», известно в пересказе В. Шкловского: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы. Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву. Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах — „сама по себе“. Вы ходите в платьях, и день идет у вас за днем; в убийстве, даже более — в любви, — вы традиционны. Обезьянье войско не ночует там, где обедало, и не пьет утреннего чая там, где спало. Оно всегда без квартиры»[51]. Преобразование метода, когда документальное, подлинное, жизненное становилось важнее художественного вымысла и авторской интерпретации, шло в русле общих тенденций развития литературы. «Наше дело — созданье новых вещей, — писал В. Шкловский. — Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, — это „Россия в письменах“, это книга из обрывков книг, — то книгу, наращенную на письма Розанова. Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький <…>, и знаю я, короткохвостый обезьяненок. Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве. Соломон Каплун в новом рассказе Ремизова, Мария Федоровна Андреева в плаче его над Блоком — необходимость литературной формы»[52].

Страницы


В нашей электронной онлайн библиотеке вы можете бесплатно и без регистрации прочитать «Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя» автора Обатнина Елена на телефоне, андроиде, айфоне, айпаде. Сейчас вы находитесь в разделе „Глава I. ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО“ на странице 1. Приятного чтения.